Twoja Gazeta

Scenariusz Mirosława Piepki i Michała Pruskiego ewokuje filmy z gatunku zwanego „political fiction”, lub „dreszczowcami z przesłaniem”.

W USA powstaje ich wiele, są niezwykle popularne (np. „Erin Brockovich” z Julią Roberts, czy „The Insider” z Al Pacino), ale tam nie ma tak restrykcyjnej ochrony „dóbr osobistych” jak w Polsce uniemożliwiającej używanie autentycznych nazwisk, autentycznych nazw, wydarzeń, itp. W Polsce autentyzm musi kryć się pod na pół fikcyjnymi, na pół prawdziwymi postaciami, trzeba zmieniać im imiona i nazwiska, okoliczności wydarzeń, aby producent nie został pozwany do sądu za „obrazę” czyjejś czci i nie doszło do „zaaresztowania” filmu. Takie filmy jak „Królowa” Stephena Frearsa, czy „The Social Network” Davida Finchera, gdzie prawdziwe, powszechnie znane osoby występują pod swoimi prawdziwymi nazwiskami, w Polsce na pewno nie mogły by powstać. A szkoda.

Z tego powodu „Układ zamknięty” to historia z „polskim” ukrytym kluczem. Oparta jest na prawdziwych wydarzeniach, ale żaden szczegół nie pozwala zidentyfikować ani prawdziwych osób, ani autentycznego miejsca wydarzeń. Trzeba go jednak traktować jak pół-dokument. To wszystko wydarzyło się naprawdę. A dramat, który się rozegrał, miał prawdziwie tragiczne skutki – zarówno dla kilku głównych bohaterów jak i w rezultacie dla całej polskiej gospodarki i polityki. Z tego powodu pewna surowość i powściągliwość stylu wydaje się tu konieczna. Nie znaczy to jednak, że film ten ma być formalnie nieatrakcyjny. Przeciwnie, wysoki realizm fotografowanej rzeczywistości, naturalistyczna ścieżka dźwiękowa, pozornie „niechlujny” ale dynamiczny montaż powinien nadać filmowi fascynujący, intrygujący charakter. Te pół-dokumentalne środki powinny głębiej wciągnąć widzów w opowiadaną przez nas historię.
Konkretnie chcę osiągnąć to dzięki zdjęciom Michała Sobocińskiego i scenografii Aniko Kiss, którzy potrafili osiągnąć wysoki stopień realizmu, a jednocześnie specyficzny, ciekawy plastyczny wyraz w swych poprzednich filmach. Widz na przykład nie może podejrzewać, że jakaś scena została zrealizowana w zbudowanej dekoracji a nie we wnętrzach naturalnych. Widz nie może być pewien, czy ubiór aktora to jego własne prywatne ubranie, czy też filmowy kostium. Make-up aktorów nigdy nie może być zauważalny.

Dotyczy to także innych warstw filmu: wiele ról powinno być granych przez aktorów mało, albo w ogóle nie znanych (udało mi się to osiągnąć w dużej mierze w „Generale Nilu”). Dotyczy to też ścieżki dźwiękowej: dialogi muszą być czytelne, zrozumiałe, ale powinny brzmieć jak w filmie dokumentalnym, niemal jak podsłuchane (oczywiście sprzętem najwyższej klasy). Tła dźwiękowe będą bogate, wielopłaszczyznowe. Czasami posłużą też jako element dramaturgii: np. hałas przejeżdżającego samochodu na pierwszym planie całkowicie przykryje fragment dialogu toczącego się w tle. Montaż powinien uwypuklić pół-dokumentalny charakter filmu: będzie tu wiele „brudnych” sklejek i „skoków montażowych”.

Mimo pozornej przypadkowości, wszystkie te elementy będą ściśle kontrolowane przeze mnie i mój cały zespół twórczy już od etapu przygotowawczego. Chcę osiągnąć rezultat zbliżony do tego, co zrobił David Fincher w „The Social Network”. W pewnym sensie Fincher miał ułatwione zadanie: robił film o prawdziwym Marku Zukerbergu, twórcy Facebooka, mógł liczyć na znajomość jego życia przez większość widzów (przynajmniej w USA). Nie musiał nikogo przekonywać, że pokazywane w filmie fakty wydarzyły się naprawdę, gdyż zostały już opisane wcześniej przez prasę. Ja będę musiał tak inscenizować film, tak prowadzić aktorów, tak montować materiał, aby prawdziwe wydarzenia, prawdziwe postaci – paradoksalnie - nie zabrzmiały fałszywie, zbytnio „fabularnie” czy teatralnie.

W większości scen chcę używać bardzo długich ogniskowych obiektywów: 100mm, 300mm i 500mm. Wiele scen będzie fotografowanych z daleka, jakby podpatrywanych. Dużo nieostrości na pierwszym planie, dużo „przeostrzeń”. We wnętrzach chcę zastosować dużą głębię ostrości - „inscenizację głębinową”, podobnie jak w „Obywatelu Kane”. Chcę używać przez cały okres zdjęciowy, zarówno w plenerze jak i we wnętrzach, w scenach kameralnych i wieloosobowych, jednocześnie (co najmniej) dwóch kamer.